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 E'
notte, un uomo si aggira per le sale e i corridoi del
Parlamento europeo di Bruxelles. Porta con sé una
valigetta di cuoio nero. E' un deputato che si è
attardato troppo nel suo boureau? Un sorvegliante lo affronta
per chiedergli ragione del suo vagabondaggio notturno.
Sarà davvero un sorvegliante? Mentre la conversazione
tra i due sta diventando sempre più problematica,
se non assurda, sbuca da un corridoio una giornalista
che dichiara di essersi nascosta in un ripostiglio per
incontrare, notte tempo, il sedicente deputato. L'interesse
del terzetto si accentra sulla misteriosa valigetta di
cuoio nero: contiene documenti compromettenti? Segreti
biotecnologici carpiti da qualche spione industriale?
Liste di nomi di deputati corrotti? Oppure, una bomba?
Una
breve considerazione drammaturgica sulla Valigia di Pandora.
II teatro è finzione: l'attore non è Otello,
fìnge di esserlo; quel bosco non è composto
da alberi veri, ma di cartone dipinto, dunque è
fìnto. Però, dato per scontato tutto questo,
esistono due modi ben diversi di porsi rispetto alla finzione:
nell'uno la si occulta, e si tenta di simulare la realtà.
Per cui, gli attori si calano nel personaggio, adottando
tutte le tecniche del metodo Stanislavsky, e le scenografìe
puntano su di un'illusione ottica, che regga, per dir
così, lo specchio al mondo reale. L'altro modo
di far teatro è finzione che si accetta apertamente
come tale. Finzione che si proclama come finzione. L'attore
si pone, così, a metà strada tra se stesso
e il personaggio che interpreta, identificandosi e insieme
estraniandosi, come diceva Bertold Brecht, e istituendo
una dialettica aperta tra logica ed empatia, tra emozione
e ragione. La messa in scena potrà così
ridurre la scenografìa, se l'azione si svolge in
un bosco, a un cartello con la scritta bosco, e nulla
più. Risulta evidente come il teatro che occulta
la finzione, quello naturalista per esempio, voglia evocare
nello spettatore uno stato di partecipazione emotiva molto
spinta, riducendo progressivamente la dilazione psicologica
tra la coscienza che quello che si vede in scena non è
vero, e la partecipazione emozionale di come se lo fosse.
Dal
canto suo, il teatro che si da come fìnto, pone
in questo spazio del “come se” un'attiva consapevolezza
critica. L'idea che ho perseguito scrivendo questo testo,
è stata quella di mettere in sintonia le due procedure
drammaturgiche testé descritte, non rinunciando
alla partecipazione emotiva e a tener desto nel contempo
la tensione critica degli spettatori. Si è provveduto
a congegnare dei punti di rottura dell'azione, introducendo
il regista in scena, un regista fìnto si capisce,
che parla con gli attori e con il pubblico, mescolando
un mosaico di momenti realistici e di aperture cosmiche,
svincolate da ogni necessità spazio temporale.
Come quando entra in scena l'emigrato perpetuo, o quando
brechtianamente l'attore si mette a cantare. Questo regista,
che sta tra la rappresentazione e l'argomentazione, opera
una costante cesura drammaturgica, impedendo all'empatia
di soverchiare l'ideologia e viceversa, e mettendo in
sintonia l'evento in atto e la storia in cui si sta iscrivendo.
Un testo, che si pone a metà strada tra l'occultamento
della finzione e la sua accettazione, tra il reale del
quotidiano e l'iperreale della storia.
Giorgio
Celli per "Teatripossibili.it"
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Spettacolo ore 21
Domenica ore 17.30
Martedì riposo
dal
20 ottobre al 1 novembre
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